Recipiente con cuerpo globular y ovoide de configuración bulbosa sobre el cual se levanta una orilla vertical en forma de aro. Asas laterales de siete y tapadera cupuliforme, cuyo perfil describe una línea sinuosa cóncava-convexa. Remata en linternilla troncocónica invertida cubierta por un casquete volado y semiesférico de gajos y un perillón terminal con gallonado helicoidal. Pie con basamento de planta cuadrada sobre el cual se dispone una peana cilíndrica. Un gollete troncocónico se contrapone a otro cuerpo superior de perfil semejante pero invertido, ambos separados por un cuello con toro coronado por un tejadillo de gallones semejante al del remate de la tapa.
Se trata de una pieza notable que reproduce una tipología de la que se conocen escasos ejemplares. El modelo, inspirado en los vasos antiguos grecorromanos, se hizo muy popular en los obradores capitalinos durante el siglo XIX, reflejo al mismo tiempo de la influencia de los diseños ses y del estilo Adam con su ornamentación característica. Con la misma forma se fabricaron, dentro del “estilo Tolsá”, piezas de vajilla de diferente uso y tamaño (salseras, especieros, compoteras, azucareras, saleros), así como navetas para contener el incienso en la platería litúrgica[1], parejas a la decoración de cráteras, ánforas y pebeteros desplegada sobre el mobiliario civil y religioso contemporáneo. El asa de fundición en ángulo, a diferencia del tipificado modelo curvilíneo, singulariza, no obstante, a esta sopera, al igual que su decoración, que se distancia del carácter limpio y desornamentado de otras piezas del mismo tipo. Tomado de la Antigüedad clásica, su repertorio ornamental incluye temas novedosos que, además de los aleros de gallones, presentan cenefas o grecas de meandros con círculos entrelazados y rosetas inscritas en los cantos del pie y en la orilla del recipiente, así como hojas lanceoladas en disposición radial en el pie, en los tercios inferiores de la sopera y distribuidas en dos órdenes, separados por hilera de perlas, sobre la tapa.
Obra trabajada al martillo, la pieza ofrece asimismo el interés añadido de su singular marcaje. Con excepción del punzón de artífice –cuya ausencia nos impide conocer a su autor–, presenta, además de las correspondientes buriladas en el interior del pie y la tapadera, las tres marcas reglamentarias de la competencia del ensayador José Joaquín Dávila, agrupadas sobre el pie y la tapa: la suya personal en el centro (DVLA) acompañada de la de localidad a la derecha (o/M dentro de su propio perfil) e impuesto fiscal a la izquierda. Esta última difiere del sello que usó con ese fin en las piezas que se le conocen (león rampante), utilizando en su lugar el águila en vuelo dentro de casetón semicircular que debió emplear en sus primeros momentos su sucesor Buitrón, aún sin girar la cabeza hacia el lado izquierdo, variante introducida desde la Independencia. La marca de localidad también aparece aquí, por vez primera, con arreglo a la expresión sin corona que identifica al período republicano, suprimida por sus connotaciones monárquicas y coloniales[2]. Aunque se creía que había sido el ensayador Cayetano Buitrón (1823-1843) el primero en asumir este cambio como consecuencia de la proclamación de la república en 1824[3], la pieza del Museo Amparo ofrece el especial interés de demostrar que ya había sido empleada por su antecesor unos años antes. Como José Joaquín Dávila desempeñó el cargo entre 1819 y 1823, ello fija la cronología de la obra en unos años muy concretos, que van desde 1821, en el que se consuma la Independencia, hasta el fin de su ejercicio en 1823.
[1]. Cfr. Valle-Arizpe , 1941: figs. 118. I, 124. II; Anderson, 1941, II: figs. 30, 47, 49, 50 y 132; Esteras Martín, 1986: p. 114, nº 61; 1992: pp.265-267, nº 104; 284-285, nº 115, y pp. 292-293, nº 121; y 1993-1994: pp. 50-51; y AA VV, 1994: p. 80, nº 170, p. 103, nº 218, y p. 214, nº 253; y Platería novohispana, 1994: pp. 52-53.
[2]. En las otras obras que se conocen marcadas por el mismo ensayador, Dávila emplea el sello de localidad novohispano con corona real acompañado del león rampante como impuesto fiscal. Cfr. Esteras Martín, 1992a: p. 84, nº 214-216.
[3]. Anderson, 1941, I: pp. 341-342 y 348-349; y Esteras Martín, 1992ª: pp. XXIII y 85-90, nº 217-233.
Fuentes:
AA VV, La Platería Mexicana, México, INAH, 1994.
Anderson, Lawrence, El arte de la platería en México, 1519-1936, Nueva York, Oxford University Press, 1941.
Esteras Martín, Cristina, Orfebrería hispanoamericana. Siglos XVI-XIX. Obras civiles y religiosas en templos, museos y colecciones españolas, Madrid, Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1986.
_____, La platería del Museo Franz Mayer. Obras escogidas. Siglos XVI-XIX. México, Museo Franz Mayer, 1992.
_____, “La platería mexicana en España. Arte, devoción y triunfo social”, en Tesoros de México en España, Artes de México, nº 22, México, 1993-1994, pp. 40-51.
_____, Marcas de platería hispanoamericana. Siglos XVI-XX, Madrid, Ediciones Tuero, 1992a.
Platería novohispana (1600-1830), Madrid, Arte Europeo Exposiciones, 1994.
Valle Arizpe, Artemio de, Notas de Platería, México, Polis, 1941.
